Wielki Heinz.

Październik 20, 2014

Dzięki wspomnianym w poprzednim wpisie IOM w Zielonej Górze miałem przyjemność podyskutować z Christophem Hartmannem (oboista Berliner Philharmoniker) na temat amerykańskiej i europejskiej szkoły gry na oboju. W tego typu dyskusjach uczestniczyłem, osobiście i poprzez fora internetowe, od wielu lat. Zresztą jeszcze w czasie studiów niejednokrotnie rozmawiałem na ten temat z Tytusem Wojnowiczem. Konkluzja zawsze jest ta sama: prędzej czy później rozmowa schodzi na Heinza Holligera. Nie inaczej potoczyła się rozmowa z Hartmannem.

Może już zdążyliście zauważyć, że jestem miłośnikiem amerykańskich oboistów, a może raczej amerykańskiej szkoły gry na oboju. Trochę to przewrotne, gdyż tą szkołę stworzył Francuz, a jej największymi gwiazdami aktualnie są Brazylijczyk, Rosjanin i Chińczyk. Otóż przyjechałem na IOM 2014 aby zaprezentować w skrócie cechy charakterystyczne brzmienia oboju amerykańskiego.

Pierwszy znak, że jest to niezbyt poważany temat pojawił się, kiedy to w dniu mojego wykładu Christoph przeglądał plan kursu napisany po polsku i zapytał o mój wykład. Kiedy usłyszał o czym ma być rzecz, skwitował to krótkim, acz wyraźnym dźwiękiem „pfff”. Nie byłem tym zdziwiony, sprawa oczywista (vide moje dyskusje na ten temat z różnymi oponentami). Poprowadziłem swój wykład, uczestnicy wysłuchali.

Powróciliśmy z Christophem do tematu przy okazji rautu zorganizowanego po koncercie w Filharmonii Zielonogórskiej. Usłyszałem podczas tej rozmowy wiele stwierdzeń, które uważam, że są ważne, dlatego postanowiłem je tutaj zapisać i oprawić komentarzem.

Pierwsza rzecz jaką usłyszałem to stwierdzenie, że „Amerykanie mają podstawowy problem, którym jest fiksacja na punkcie Marcela Tabuteau, a przecież on był złym oboistą”. Podczas rozmowy uznałem, że nie ma co już przekonywać osoby o tak silnie wyrobionych poglądach, zwłaszcza, że nie było warunków aby przeanalizować nagrania, opisy, etc. Niemniej kiedy usłyszałem to stwierdzenie, to powróciła do mnie echem inna wypowiedź:

Amerykański sposób gry ma swój początek w czasach, kiedy Marcel Tabuteau, francuski oboista, przeniósł się z Paryża do Stanów. Były to lata, gdy Amerykanie tworzyli potęgę orkiestrową. W Nowym Jorku od 1928 do 1936 roku działał Toscanini, a w 1930 roku zbudowano Carnegie Hall, z Europy sprowadzano wybitnych muzyków. Tabuteau zorientował się, że w klimacie amerykańskim nie działałyby stroiki francuskie, więc stworzył nową szkołę gry, wymyślił nowe stroiki i nowy sposób grania. Wszyscy znani oboiści amerykańscy wywodzą się od niego.

Wyrocznią w tym względzie jest John Mack, już na emeryturze, który był pierwszym oboistą w Cleveland i wszystko, co kiedykolwiek mówił, uchodziło za niepodważalną prawdę. Wydał płyty, na których gra sola orkiestrowe i wyjaśnia, jak to trzeba robić.

„Wyrocznia, niepodważalna prawda”. Wiecie czyja to wypowiedź? Mojego profesora – Tytusa Wojnowicza (tutaj całość). Jeśli nie wiecie, to Tytus Wojnowicz studiował u Heinza Holligera. I tutaj koło trochę się zamyka. Dwa światy stojące w opozycji, dwie różne filozofie.

Rozmowa z Hartmannem toczyła się dalej. Padły stwierdzenia dotyczące jakości dźwięku. Przypomniało mi się, że Heniz Holliger zasłynął tym, że podczas dyskusji bezpośrednich z amerykanami rzekł im, że są „tone junkies” co można przetłumaczyć, że są „dźwiękoholikami”. Riposta brzmiała: „it’s better to be a tone junkie than to have a junkie tone” (lepiej być „dźwiękoholikiem” niż mieć „śmieciodźwięk”). Moim zdaniem poziom tej dyskusji pogrąża obydwie strony. I tutaj zmierzam do sedna sprawy, ale do puenty dotrzemy dopiero za chwilę.

Kiedy powiedziałem Christophowi, że czasami Holliger brzmi w sposób trudny do zaakceptowania, odpowiedział, że Heinz zawsze brzmi wspaniale. Wspomniałem o nagraniu 12 fantazji solowych Telemanna, moim zdaniem, najbardziej dyskusyjnego brzmieniowo. Odpowiedź była taka, że przy takiej liczbie nagrań, jakie dokonał Heinz, niektóre są lepsze a niektóre gorsze. Owszem, zgadzam się, niemniej co z poprzednią wypowiedzią?

Oznajmiłem, że Holliger dosyć dziwnie potrafi brzmieć w orkiestrze. Christoph odpowiedział, że Heinz nigdy nie grał z orkiestrą. Przytoczyłem konkretną pozycję wydawniczą. Okazało się, że nie słyszał.

Do czego zmierzam. Otóż chodzi mi o poziom rozmowy. Albo dyskutujemy na poziomie jaki można nazwać dyskusją akademicką, naukową, albo jako fani dwóch różnych opcji. Bardzo cierpię z powodu braku sznytu naukowego w świecie instrumentalistów. „Kocham/nie kocham” nie doprowadzi nas nigdy do stwierdzeń otwierających nas na nowe, twórcze rozwiązania. Jeżeli pada tak poważny zarzut jakim jest stwierdzenie, że ktoś był złym muzykiem, to bardzo proszę o konkretne fakty, poparte dowodami. Proszę też o definicję tego kim jest „zły muzyk”. Trudno mi zaakceptować takie stwierdzenie w stosunku do osoby, która miała tak wspaniałą, można spokojnie rzec, legendarną karierę. Oczywiście jest też niedyskusyjna kwestia gustu, lecz są pewne niepodważalne kwestie dotyczące wykonawstwa.

Heinz Holliger jest artystą wybitnym. Jest legendą, człowiekiem – instytucją. Jego dorobek w dziedzinie obojowej to zaledwie część jego spuścizny, a już to samo jest dziełem gigantycznym, niedoścignionym. Stworzył własne obojowe uniwersum. Jest rozpoznawalny niezależnie od tego czy gra Bacha, Mozarta czy Cartera jako solista, kameralista czy członek orkiestry. Czy ta koncepcja jest lepsza od amerykańskiej? Dla wielu to właśnie Holliger jest wyrocznią, zna sposoby rozwiązania dla każdej frazy, każdego zdania muzycznego. Jest w swoim stylu bezkompromisowy i myślę, że to stąd właśnie bierze się tak ostra dyskusja pomiędzy tymi, którzy go uwielbiają, a tymi którzy uwielbiają go mniej (bo przecież trudno będąc oboistą Holligera nie uwielbiać).

Czy da się pogodzić ogień z wodą? Zakopać pęknięty stroik niezgody?

Moim zdaniem idealny oboista powinien potrafić zagrać w każdym stylu, powinien być jak aktor, który potrafi wcielić się w różne role. Powinien mieć swój styl, niemniej na tyle transparentny, żeby nie przysłaniał dzieła. No i test ostateczny – jeżeli masz swój styl, to czy potrafisz go wyłączyć? Czy potrafisz naśladować cudzy styl?

Postawa Holligera to postawa reżysera występującego na scenie – totalnego twórcy, przy którym nazwiska kompozytorów takich jak Mozart czy Bach na afiszu drukuje się mniejszym fontem. Kiedy gra koncert to się idzie na Holligera a nie na Lutosławskiego (byłem!).

Marcel Tabuteau i jego następcy to głownie muzycy orkiestrowi. Daleko im do afiszów solistycznych. Tylko koneserzy wiedzą, że np. Reiner + CSO to Ray Still. Ci muzycy nie są wymienieni indywidualnie we wkładkach do płyt. Być może to właśnie tak oburza europejskich dyskutantów, gdyż to są dwie zupełnie nieporównywalne kategorie – solista i muzyk orkiestrowy. To tak jakby porównywać Oistrakha ze skrzypkiem z drugiego pulpitu pierwszych skrzypiec jakiejś orkiestry filharmonicznej.

Jest to temat wywołujący wiele płomiennych dyskusji.

Na koniec ciekawostka. Holliger poślubił harfistkę. Ze znanych mi oboistów zrobili podobnie Stanisław Malikowski i Adam Halicki. Przypadek?

Advertisements

Marcel Tabuteau Laila Storch to pierwsza dama amerykańskiej szkoły oboju, jedna z pierwszych studentek słynnego Marcela Tabuteau, i pierwsza w historii ameryki oboistka, która zrobiła karierę w zawodowych orkiestrach. W marcu b.r. została wydana przez wydawnictwo uniwersytetu w Indianie biografia Marcela Tabuteau jej autorstwa. Marcel Tabuteau to twórca amerykańskiej szkoły gry na oboju, pedagog w zasadzie wszystkich oboistów, którzy grali po II wojnie światowej w amerykańskich orkiestrach.

Autorka opisuje swoją wyboistą drogę do kariery zawodowego muzyka – kobiety w zdominowanej przez mężczyzn branży.

Książka ta to obowiązkowa pozycja dla wszystkich oboistów. Na ponad sześciuset stronach można znaleźć wspomnienia, zdjęcia, listy. Znalazło się także miejsce na nagrania umieszczone na płycie kompaktowej będącej suplementem do publikacji.

Spis treści:

1. Compiègne and the Tabuteau Family
2. Paris Conservatoire: Tabuteau’s Studies with Georges Gillet, 1902—1904
3. Arrival in America: Walter Damrosch and the New York Symphony Orchestra, 1905—1908
4. The Metropolitan Opera: Singers and Conductors of the „Golden Age,” 1908—1914
5. San Francisco Interlude: The Panama-Pacific International Exposition Orchestra, 1915
6. The Philadelphia Orchestra: The Stokowski Years, 1915—1940
7. Tabuteau as Soloist with the Philadelphia Orchestra: 1915—1954
8. Tabuteau at the Curtis Institute of Music: 1924—1946
9. Lessons with Tabuteau: My Arrival in Philadelphia, January 1943
10. My First Year with Tabuteau at the Curtis Institute: October 1943—May 1944
11. Tabuteau Conducts the Curtis Orchestra: Fall 1944—Spring 1945
12. Tabuteau’s Summers in Canada: Salmon Fishing in Nova Scotia
13. Another Year of Study with Tabuteau: 1945—1946
14. Summers in France: The Pingouinette; Back to Philadelphia, 1948
15. Tabuteau’s Last Years at the Curtis Institute: 1946—1954
16. The Casals Festivals in Prades and Perpignan: 1950, 1951, and 1953
17. Tabuteau as Seen by His Philadelphia Orchestra Colleagues
18. Retirement in France: La Coustiéro, 1954—1959
19. Tabuteau’s Final Years in Nice: 1959—1966
20. Philadelphia Postlude: Tabuteau’s Playing; His Musical Ideas and Influence

Appendix 1. Introduction and Text Transcription for the Tabuteau-Wolsing CD
Appendix 2. The Students of Marcel Tabuteau at the Curtis Institute of Music
Appendix 3. The Tabuteau System: Essay and Outline by Marc Mostovoy
Glossary of Terms Used by Oboists
Notes
Selected Bibliography
Index

Zawartość: 624 strony, 60 czarno białych zdjęć

Do nabycia na Allegro >>>